Kutsal İbrani şiirinin, dini toplantılarda, Osmanlı klasik müziğine uygun şekilde yaratılmasına ve icrasına adanmış, bir Yahudi şair, bestekâr ve şarkıcılar işbirliği olan Maftirim olgusu; Osmanlı İmparatorluğu’ndaki Yahudi dindarlığının eşsiz formlarından biridir. Mevcut kayıtların da kanıtladığı üzere, hakkında fazla yazılmamış olan bu olgu, Osmanlı Yahudilerinin müzik kültürüne ilgi duyan herkesin dikkatini çekmeyi sürdürmektedir.

Ne yazık ki, Maftirim tarihçesi hakkındaki çoğu bilgi zamanın akışında kayboldu. Diğer yandan, konuya ilişkin kayıp bilginin parçaları yeniden oluşturulmakta. Bu makalenin amacı; bu müziko-şiirsel dini olguyu açıklamaya çalışmaktan ziyade konuyla ilgili hali hazırda elde mevcut bilgiyi özetlemektir. Umuyoruz ki, gelecek çalışmalar, özelikle de günümüze kadar henüz okunmamış belgelere dayanarak yürütülenler, bu olguya daha fazla ışık tutacaktır.

Türk makamının (çoğulu: makamlar) Yahudi Osmanlı müzisyenlerince benimsenmesi, XVI. Yüzyıl ortalarından beri Yahudi kültürünün Osmanlı İmparatorluğu’nun benzersiz koşullarında gelişimini özel bir biçimde ortaya koymaktadır. Hem kompozisyon hem de icra anlamında yetkin müzisyenlik standardı gerektiren ve Osmanlı şehirli seçkin sınıfının bir ürünü olan Türk makam geleneğinin rafine ve karmaşık vasıfları, özellikle Sefarad Yahudilerinin 1492- 1497 yılları arasında İspanya’dan önce Portekiz’e sonra da Osmanlı İmparatorluğu’na kitlesel göçünü takiben, ağırlıklı olarak şehirli Osmanlı Yahudi toplulukları tarafından desteklendi. Yahudiler, Osmanlı İmparatorluğu’ndaki diğer dini azınlıklardan müzisyenler ile birlikte, özellikle saraydaki Yahudi olmayan aristokrat cemiyetin müzikal kültürünün asli yapılanmasına etkin olarak katılmak suretiyle saray makamında hızla yetkinleştiler. XVII. yüzyıl itibariyle, müziğin makam stilinde kompozisyonu ve icrası Osmanlı Yahudileri için önemli meslekler haline geldi.

Yahudi müzisyenlerinin Osmanlı makam geleneğindeki uzmanlıkları, makamın ayin icrasında kullanımıyla, özellikle de sinagoglarda ya da evlerde icra edilmek üzere özel bir İbrani müzik repertuarının gelişiminde kullanımıyla aksetmiştir. Bu repertuar, özel dini olaylarda, çoğunlukla da sabahın erken saatlerinde ya da Şabat’larda akşamüstlerinde icra edilirdi. XVI. yüzyıl ortalarında doğru bu tarz toplantılar, Yukarı Galile’deki Sefarad Yahudileri arasındaki Kabalistik(Mistik) çevrelerde görünür şekilde gelişti. Gerçekten, Yahudi dini olaylarında, müziğin ve kutsal şiirin ana rolü, Sufi’lerin sema’sı (bkz: Fenton; Shiloah) ile bazı benzer özellikler taşır. Bu toplantıların eskiden beri var olan mistik mantığı, XVI. Ve XVIII. Yüzyıllar arasındaki altın çağından beri aşındıysa da, Yahudi şarkıcılar bu musiki geleneği sadakatle çağdaş döneme taşımaya devam ettiler. Değerli bir dini geleneği (minhag) ile müziğin icracılara ve benzeri şekilde dinleyicilere sağladığı estetik zevki korumak, bu uygulamanın esnekliği için kuvvetli sebepler arasındaydı.

İbrani dini repertuarı ve genel Türk makam repertuarı arasındaki çok yakın musiki ilişkiye rağmen, Yahudi geleneği kendine özgü karakteristikler taşır, bunlardan biri de kendine has vokal ve koral karakteridir. Makam kural, form ve tarzlarını izleyen bir Osmanlı süiti olan İbrani bir vokal faslının icrası, sinagoglarda ortaya çıkmış olan korolarda özel olarak eğitilmiş bir grup şarkıcının vazifesi haline gelmişti. Bu korolar arasında en bilinenlerinden biri, Edirne’nin (eski Adrianopolis) Maftirim topluluğu idi.

Edirne Maftirim repertuarına dair geniş bir tarihi çalışma yönünde ana kaynak genel olarak, bütün Osmanlı İbrani müzik geleneği içerisinde; el yazmaları ile makamların, usullerin isimleri, müziklerin türleri ve/veya İbrani karakterleriyle Türkçe yazılmış kompozisyonların başlıkları veya açılış satırlarına yapılan referanslar gibi müziğin icrasıyla ilgili işaretler taşıyan kutsal İbrani şarkılarının (piyyutim ve pizmonim) basılı koleksiyonlarıdır. 16.yüzyılın sonlarından 20. yüzyılın başlarına kadar Türk makamlarına göre tasnif edilmiş bu kutsal İbrani şarkılarının derlemeleri Türkçe benzerleri gibi mecmua olarak isimlendirilmiştir. (bkz: Wright)

Bu el yazmaları çoğunlukla, Osmanlı Yahudi kültürü genelinde ve Osmanlı İmparatorluğu’nda kutsal İbrani şiiri konusu özelinde, akademisyenlerce atlanmış. Tarihçiler ve edebiyat öğrencileri bu tarz belgeleri değerlendirmede yetersiz kalmışlar, çünkü belgelerin oldukça can alıcı müzikal geçmişine önem vermemişler. Dahası, müzikal yaratıcılığın büyümekte olan etkisi XVII. yüzyılın başlarında Osmanlı İmparatorluğu’ndaki kutsal İbrani şiirinin edebi kalitesi açısından zarar verici idi. Bunların müzikal kompozisyona boyun eğmeleri sonucunda, piyyutim genellikle hantal ve tuhaf bir form kazandı; örneğin; farklı sayılarda satırlardan oluşan kıtalar, aynı kıta içinde farklı sayıda hecelerden oluşan satırlar, bir kıta içerisinde farklı uyaklar ve anlamsız hecelerden oluşan birçok kıta veya nazım(terennüm). Şimdilerde bu tuhaflık, disiplinler arası bir yaklaşımla, kutsal İbrani şiirinin müzikal bağlamda göz önüne alınmasıyla açıklanabiliyor.(bkz; örnek; Beeri 1994)

16. yüzyıldan 20. yüzyıl başlarına kadar Osmanlı klasik müziği ile icra edilmek üzere bestelenmiş binlerce İbrani şiiri, XX. Yüzyıla kadar yayınlanmamıştır. Dahası bu şarkıların sadece çok küçük bir kesiti sözlü tarihle canlı kalmıştır. Bu yaşayan repertuar, en önemli ve hemen hemen sadece İstanbul’da bulunan Shirei Israel be-Eretz ha-Qedem (bundan sonraki adıyla SHIBHA) adlı basılı İbrani Mecmuada (c. 1921) ortaya çıkmıştır. Bu koleksiyon, 1920’de, Edirne’deki göçmenlerin liderliğinde, İstanbul’da faaliyet gösteren Yahudi şarkıcılarının bir araya gelerek icra ettikleri repertuarı yansıtmaktadır. SHIBHA, Edirneli matbaacı Binyamin Behor Yosef tarafından, yine bir başka Edirneli gazeteci, akademisyen ve şair İzak Eliyahu Navon önderliğinde Edirne’deki Maftirim repertuarına dayanarak basılmıştır. Repertuar, I. Dünya Savaşı’ndan sonra, birçok Edirneli Yahudi’nin, şehirlerinin savaş sonucu harap olması sonucunda göç edişiyle İstanbul’a getirildi. Edirneli Maftirim’in kendine has repertuarına ek olarak SHIBHA, aynı müzisyen çevresinde faal olan İstanbullu ve İzmirli çağdaş müzisyenler tarafından bestelenmiş parçaları da ilave etti.

Maftirim/SHIBHA geleneğinin başlangıcı – Haham Israel Najara’nın katkısı

Osmanlı hafif müziğine Yahudilerin dâhil olmasının Sefarad Yahudilerinin gelmesinden önce başlamış olması olmayacak bir şey değildir. Kutsal İbrani şiirinin Türk müziğiyle söylenmesine ilişkin ilk kayıtlar, 16.yüzyılın başlarına ait İspanyol tarzında İbrani şiirinden etkilenmiş olan Romalı (Bizans) İbrani şairleri arasında bulunmuştur. Şair Şlomo Mazal’ın Shirim ve -zemirot u- tushbahot (İstanbul, 1545) koleksiyonu, “be‑niggunishma’eli” veya “beshinui niggun ishma’eli” (Müslüman melodisiyle söylenmek üzere) başlıklarını taşıyan (233‑244 numaralı) bir kısım şiiri içermektedir. Tarihçi Salomon Rozanes, bu başlıklardan Mazal Tov’un, makam kullanan ilk Yahudi şair olduğu sonucuna varmıştır. Bununla birlikte Rozanes’in varsayımının sağlam bir dayanağı olmadığından, Mazal Tov’un o dönemde gelişmekte olan Osmanlı klasik müziğine dahil olup olmadığına dair ispatı zordur. (bkz: Beeri 1994b)

Yahudilerin İber yarımadasından kovulmasını ve Osmanlı topraklarında yeniden yerleşmelerini takiben, tespit edilmesi zor bir batı türü müziğini getiren Andaluz Yahudileri Osmanlı topraklarına akın ettiler. Yine de bu batı türünün, Haham Eliyahu b. Elkanah Capsali’nin (1483-1555; bkz Capsali, vol. 1, s. 91ff) Seder Eliyahu adlı kitabında anlatılan hikâyeye göre İstanbul’da belirli bir etkisi olmuş olabilir. Sultan tarafından tebdili kıyafet ile yeni Yahudi kullarını ziyareti esnasında, İspanya’dan gelen Yahudi bir müzisyen keşfedilir. Hemen ertesi gün saray tarafından davet edilen bu Andaluz Yahudi’si heyecandan ilk icrasında başarısız olur ama ilk şoku atlatınca sarayın şef müzisyeni olur. Uydurma bile olsa bu hikâye İspanyol Yahudilerinin Osmanlı saray müziğine dâhil oluşlarıyla ilgili başlangıcın göstergesidir.

16. yüzyılın sonlarından öncesine ait elle tutulur bilgi eksikliği sebebiyle, Osmanlı Yahudi müziği geleneğini gerçekte başlatan kişinin Haham Israel Najara (1555- 1625 dolaylarında) olduğu konusunda kanıtlar sağlamdır. Son bir yüzyıldır akademisyenlerce Doğu Akdeniz Sefarad Yahudiliğinin en çarpıcı şairi olarak sayılan Najara’nın temel yeniliği, gelişmekte olan Osmanlı makam sistemini İspanya’dan kovulmalarının ardından kutsal İbrani şiirine uyarlamak olmuştur. (Bacher; Benayahu; Gaon; Idelsohn 1921; Rozanes; Seroussi 1990;Yahalom). Najara tarafından yazılmış olan Zemirot Yisrael (3 farklı baskıda yayınlanmıştır: Safed 1587, Selanik 1599/1600 ve Venedik 1600) ve She’eritYisrael (M. H. Friedlander tarafından Pizmonim başlığı altında kısmen yayınlanmıştır, Viyana 1858; çoğunluğu hala el yazmasındadır) adlı dini şiirlerin iki (compendia’sı) yakın incelemeye tabi tutulduğunda, onun Osmanlı müziğine artan şekilde dahil oluşunu gösterir. Zemirot Israel 3 bölümden oluşur; sırasıyla sabahın erken saatleri için piyyutim (Olat ha‑tamid), Şabat (Olat ha-shabbat) ve Yeni Ay (Olat ha‑hodesh). İlk bölümdeki piyyutim Türk makamlarına göre düzenlenmiştir. Najara tarafından Zemirot Yisrael’de kullanılan 12 makam; Rast, Dugah, Hüseyni, Buselik, Segah, Segah‑Irak, Nebrus‑Acem,Mahur, Neva, Uzzal, Naks‑Hüseyni, ve Nikriz’dir. 16. yüzyıl klasik Arap ve Acemmüzikal sistemlerinden doğan Türk makam geleneği, Najara’nın gençliğinde birleşme sürecindeydi. Böylece, Zemirot Yisrael’de görülen makam isimleri modern Türk uygulamasında bulunduğu halde, günümüz müzikal uygulamasının Najara’nın zamanına herhangi bir izdüşümü spekülatiftir.

Faaliyetlerini Şam – Safed arasında yürüten Najara’nın bu müzik konusunda nasıl güncel kalabildiği de hala üstünde düşünülebilir niteliktedir. Najara’nın, Türkiye’ye ve hatta Selanik’e seyahat etmiş olma olasılığı, onun makam sistemi üzerindeki olağanüstü uzmanlığını açıklayabilir.

Eserlerinin ilk aşamalarında, Najara’nın modelleri iki kaynaktan gelen Türk şarkılarıydı; özellikle Yahudilerin Suriye’de sıkı ilişkide olduğu Yeniçerilerin kahvehaneleri ile bazı durumlarda, Najara’nın mecmualarında (bkz; Tizetze ve Yahalom) belirtilen; Bektaşi tarikatına mensup Pir Sultan Abdal gibi sufi şairlerin şarkılarının da tanıklık ettiği Sufi tarikatlarıdır. Najara’nın modern müzikal formlar ile ilgili farkındalığını sonraki yazılarında görmekteyiz. She’erit Yisrael’de, çoğu yayınlanmamış en son dini şiir koleksiyonunda, makamlara ek olarak bazı usuller (döngüsel ritimler) ve özellikle peşrev gibi, Osmanlı saray müziğinin bileşik bir formu olan enstrümantal müzik tiplerinden bahseder. Viyana’daki K.K. Hofbibliothek’te (şimdiki Ulusal Kütüphane) yer alan (M. Friedlander tarafından 1858’de Pizmonim olarak basılan) Sheherit Israel elyazmasında “yasadeti ‘al peşrev Kabul Hassan” (“[Bu şarkıyı] Peşreve dayandırdım Kabul Hassan [tarafından]”) gibi başlıklar bulabiliyoruz. Peşrev, Najara’dan beri Yahudi bestekarlar tarafından desteklenmiş bir Türk enstrümantal formudur (Seroussi 1991). Sheherit Israel ilk gerçek İbrani mecmuası olup aynı zamanda tüm Osmanlı İmparatorluğu’ndaki Yahudi bestekârlar ve şairler tarafından model ve ilham teşkil eder.

Sonuç olarak Najara belirtilen başarıları kazanmıştır

Bir Osmanlı İbrani Müziği geleneği kurdu. Bu gelenek, kutsal İbrani şiirinin Türk motiflerine, örneğin makamlara göre derlenmesinde yansır.

İlk Şabat sabah törenleri gibi, Osmanlı İbrani vokal müziğinin icrası için özel dini bağlamlar belirledi.

Piyyutim içi melodiler besteledi, çünkü Sheherit Israel el yazmasında çoğunlukla “lahan hidashtiani” (tarafımdan bestelenen ezgi) diye yazmış.

Kutsal İbrani şiirini, Osmanlı sanat müziğine göre uyarlayarak bestelemeye devam eden müritleri vardı. Hatta bu müritler Osmanlı sarayındaki son gelişmelere uygun olarak bu geleneğin müzikal yönünü zarifleştirdiler. O kadar ki bu arınma genellikle Najara’nın zamanında zirveye çıkmış olan şiirinin seviyesini düşürme pahasına yapıldı.

Osmanlı İbrani müzik geleneğinin Israel Najara’dan sonra pekişmesi

17.yüzyılın başlarında, Najara hala hayattayken, Osmanlı İmparatorluğunda saray müziği ve popüler müzik geleneği konusunda yetkin olan İstanbullu Yahudi müzisyenler sarayın önemli kişileri haline geldiler. İstanbul’da 1614’te Seyyah Pietro dela Valle, yeni Venedik büyükelçisi Alomoro Nani için verilen resepsiyonu tarif ederken şöyle diyor; “yemekten sonra, hepsi, Türk tarzında dans eden, şarkı söyleyen ve enstrüman çalan Yahudi müzisyenleri seyretmek için, bir ya da iki saatliğine sarayı terk ettiler.”

Bu ustalık aynı zamanda kutsal İbrani şarkıları alanında da mevcuttur

Osmanlı saray müziğine uygun piyyutim söyleme alanında Najara’dan sonraki gelişmeyle ilgili olarak 3 önemli gerçeği de vurgulamak gerekir;

• 17. Yüzyıl başlarından sonra, Edirne zamanla Osmanlı İbrani müziğinin yaratılması konusunda merkez haline gelmiştir. Bununla birlikte bu geleneğin coğrafi kapsamı aynı zamanda Osmanlı İmparatorluğu’nun (Bulgaristan ve Bosna gibi)diğer batı bölgelerine ve hatta daha ötesine; Mısır’a ve Venedik’teki önemli Levanten Yahudi toplumuna kadar genişledi.
• 17. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Yahudi şairler ve bestekârlar, sarayda hizmet veren Müslüman ve Hıristiyan müzisyenler ve Mevlevi tarikatındaki müzisyenlerle yakınlaştılar.

Osmanlı Yahudi müzisyenleri çifte kültüre sahiptiler: hem Yahudi toplumuna hem de Yahudi olmayan seyirciye hizmet verdiler.

Bu müzik geleneğinin izini, XVII. yüzyıldan itibaren geçen zamana direnmiş ve bugün İsrail, Avrupa ve Amerika’da birçok kütüphaneye dağılmış düzinelerle İbrani mecmuasını incelemek suretiyle sürebiliriz. Najara’ya çok yakın olan Şamlı müzisyenler ve şiir çevrelerinden çıkmış ilk el yazmaları; Najara’nın She’erit Yisrael’in genişletilmiş versiyonlarını içermektedir. Bunların arasında bugüne kadar neredeyse hiç bilinmeyen (Beeri 1995 ve 2000/2001) Najara’nın kendi oğulları, Levi ve Moşe(sırayla büyükbabası ve babasının isimlerini almışlar), Haham Hayim Vital’in en genç oğlu olan, ünlü kabalacı, şair ve fizikçi Shumel Vital (1598-c.1678), ve hakkında hiçbir şey bilmediğimiz verimli şair Yehuda Ben Noaj bulunmaktadır.

Najara’nın etkisi, İbrani şiirinin geniş coğrafi dağılımı ve onun geliştirdiği müzikal uygulama diğer el yazması mecmualarda yer alır. En önemli el yazmalarının arasından XVII. yüzyıl ortalarına ve XVIII. Yüzyıl başlarına ait olan iki tanesi Osmanlı İmparatorluğu sınırları içinde yer alan Venedik’teki Levanten Yahudi toplumu kökenlidir.

İlk el yazması, 1650 civarlarında, Venedik’te hazan olan David ben Abraham de Silva’nın derlediği bir ilahidir. Bu şiirler, Najara’nın Zemirot Yisrael adlı el yazmasında işlevlerine (Şabat, Yeni Ay, Önemli Bayramlar, Purim, Hanuka, vs.) ve kısmen de müzikal (makam) kriterlere göre tasnif edilmiştir. De Silva’nın kullandığı Türk makamları; Buselik (Yahudiler tarafından Puselik olarak telaffuz edilir), Rast, Uzzal, Dügah, Hüseyni,ve Neva-Irak’tır.

Venedik’ten gelen ikinci el yazması, aslen Saraybosnalı olan hazan Moşe Hakohen tarafından derlendi. 

Elyazmaları 1702tarihli olup, sonrasında Hakohen ailesince yapılan bazı eklemeler içeriyor. Bu kutsal kitabın genel düzenlemesi Zemirot Israel tarafından belirlenmiş formata göre yapılmış. Derleyici tarafından Ne’im Zemirot olarak isimlendirilmiş olan birinci kısmı, iki bölümden oluşur; birinci kısım 10 Türk makamına uygun olarak düzenlenmiş piyyutim, ikincisi ise dini ve yaşam evrelerine göre tasnif edilmiş piyyutimleri içerir. Birinci bölümde bahsi geçen makamlar; Rast, Dügah, Hüseyni, Neva, Sikah, Acem,Irak, Segah, Puselik, ve Uzzal’dır. Elyazmasının Na’avah tehillah olarak isimlendirilmiş ikinci kısmı ise; XVIII. yüzyılda Levanten Sinagogu hazanlarının müzik icrasında makam sisteminin baskın rolünü ifade eden bazı dizinler yer alır. Bu dizinlerden biri, belirli dini olaylarda söylenen nesir türü duaların seslendirildiği aynı makamdaki bir grup piyyutim ezgisini içerir. Bu bilgiden yola çıkarak, hazanların tek bir makam kullanarak bütün dini olayların icrasını birleştirdikleri ve bu uygulamanın Sefarad sinagoglarında bugüne kadar geldiği varsayılabilir.

Najara’nın mirasıyla ilgili çalışmaların önemli kaynaklarından bir diğeri de, ona en yakın müritlerinden biri olan Avtaliyon ben Mordehay’ın el yazmalarıdır. Avtaliyon’un kesin olarak hangi zaman aralığında yaşadığı konusunda hala sorular vardır. Rozanes tarafından Avtaliyon hakkında yazılmış detaylı ama çoğunlukla belgelenememiş hikâyelerden alıntı yapmak oldukça uygundur;

Avtaliyon ben Mordehay aslen İstanbullu bir ailenin çocuğuydu. 1570 yılında İstanbul’da doğdu. Ve şair Haham Israel Najara’nın yeşivasında (din okulu) eğitim aldığı İsrail’e taşındı. Hahamın ölümünden sonra Türkiye’nin Avrupa tarafında Edirne’de yerleşti. Halefleri Rusçuk’a yerleşti ve halen de Bükreş, Rusçuk ve Paris’te tanınmış iş adamları ve bankerler olarak yaşamaktalar. Saraybosnalı Haham Moşe Halevi’nin ifadesine göre, cemaate ait bir el yazması bulundu, el yazması bu şair tarafından yazılmış ve sonunda şöyle yazıyor; “Bu, Tora için gösterilen fedakârlıklar adına gösterilen çabaların benim payıma düşen kısmı ve [bu el yazmasını] öğretmenime ellerimle yazdım ve ışık, gençliğin görkemli tacı, bilgili öğretmen ve Haham Israel Najara, sonsuza dek yaşasın… Avtaliyon ben Mordehay”.

Türkler arasında ünlü olan ve Küçük koca haham Avtaliyon olarak çağırılan bu şair, peşrev, yürük semai, fasıl Kurdaniani ve benzeri [formlarda] müzik kompozisyonlarıyla ünlü idi ve şarkıları uzun yıllar elyazmalarında yer aldı; SHIBA’da ve Ne’imZemirot [Saloniki 1929]’ta yayınlandı. Bu şarkılar ve ezgiler İsrail topraklarından Avrupa Türkiye’sine (Rumeli) ve Asya Türkiye’sine (Anadolu)yayıldı. Şair Avtaliyon ben Mordehay Edirne’ye geldiğinde, [bu şarkıları]beraberinde getirdi ve yerel Yahudi cemaatine takdim etti. Devamlı olarak Celâlettin Rumi’nin kurmuş olduğu dervişler tekkesinde Mevla’ya olarak anılan mistik keşişlerle, beraber idi. Bu tarikat ona ithafen Mevlana olarak adlandırıldı, üyeleri her Cuma günü toplanır ve müzikal enstrümanlar eşliğinde dans ederler (Rozanes 1929, Fransızca olan bu pasajın özet versiyonunun önsözü, Rozanes’in adını yazmadan, Nehama’da bulunmaktadır; sayfa 185-186).

Ne yazık ki, Rozanes’in bahsetmiş olduğu Saraybosna’dan gelen bu el yazması şu anda kayıp. Bu kaynağa göre Avtaliyon’un, Najara’nın genç bir müridi olduğu görünmekte. Aynı şekilde Rozanes (SHIBA ile ilgili kısa girişinde) onu 1760’lı yıllarda Edirne’de yaşamış olarak göstermektedir! Maftirim CD’sindeki notlarda, herhangi bir belgesel dayanağı olmaksızın Avtaliyon’un doğum tarihi 1747 olarak verilmektedir. Durum böyle iken, Avtaliyon’un el yazması koleksiyonunda (aşağı bakınız) kullandığı müzik terminolojisi, elle tutulur bir kanıt olarak, 17.yüzyılın ikinci yarısında Osmanlı devletinde müzik sanatının durumunu yansıtmaktadır. Bu sebeple, şu hipotezleri öneriyoruz; Avtaliyon adında iki şair vardı, ünlü bir büyükbaba ile (XVI. yüzyılın sonlarında XVII. Yüzyıl ortalarına kadar), büyükbabası Avtaliyon ben Mordehay’dan ayrılabilmek için Avtaliyon ben Mordehay Avtaliyon ismini kullanan daha az ünlü bir erkek torun (XVII. yüzyıl sonlarından, XVIII. yüzyılın ilkyarısına kadar).

Şu ana kadar, Avtaliyon’un etkileyici mecmuası Hadashimla-bqarim’in (“[Onlar] her sabah yeni”, Threni 3:23 ithafen, cemaatin talebi sebebiyle şairin yenilenmeye karşı duyduğu dürtüye atıf olarak) 4 el yazması kopyasını bulduk. Bu koleksiyonun en tamamlanmış versiyonu, yazarın (bkzSassoon, s. 818) detaylı önsözünü içeren tek kopya olan, Ms. Sassoon no. 1031’dir. Bu el yazmasının yazarın kendi imzası olduğunu tahmin ediyoruz.

Avtaliyon’un eserlerine yapılan yüzeysel bir inceleme bile, onun saray geleneğiyle ilişkisinin Najara’ya göre daha derin ve ileri olduğunu gösterir. (Bileşik olanlar da dâhil olmak üzere) çok daha fazla sayıda makam kullanır, kural olarak kompozisyonları başlıklarında karşılık gelen Usul’ü taşır ve kullandığı müzikal formlar XVII. yüzyıl sonu Osmanlı Sarayı’nda kullanılan standart formlardandır. Najara sadece vokal peşrev ve çok az semai bestelemişken, Avtaliyon’un koleksiyonunda birçok peşrev ve semaiye ek olarak beste, kâr, nakş, yürük semai ve peşrev semai gibi diğer türlerden parçalar da bulunur ki sonuncusu da sadece XVII. yüzyılın sonlarında İbrani kaynaklarda belirtilen bir formdur. Avtaliyon’un parçaları, saray faslında, Mevlevi ayininde ve Maftirim toplantılarında olduğu gibi, tek bir makam üzerine dayandırılmış döngüler halinde icra edilmek üzere yapılmıştır.

Burada bahsedilmesi önem arz eden Osmanlı Yahudi şair müzisyenlerinden birisi ise Bursalı Yosef Ganso’dur. O, Najara dışında, dönemin tek şairidir ve Osmanlı müziği için hazırlanmış bir XVII. yüzyıl İbrani şiiri koleksiyonunu yayınlamayı başarmıştır. Bu koleksiyonun yalnızca Pizmonimu-baqqashot (İstanbul, 1648 dolayları) başlıklı tek bir kopyası kısmi olarak Amerika Yahudi Teoloji Semineri kütüphanesinde korunmaktadır.

Najara, Avtaliyon ve Ganso’nun izinde, Osmanlı İmparatorluğunda başka şehirlerde olduğu gibi Edirne’de de bir Osmanlı Yahudi müzisyenler okulu kuruldu. Bu Yahudi müzisyenlerden bazıları Yahudi olmayan çevrelerde de ün kazandılar. 17. ve 18. yüzyıl Türk kaynaklarında bunlardan bahsedilir (bkz Feldman, s. 48-50). Bunların arasında miskali Yahudi Yako ve tamburi Yahudi Kara Kaş gibi enstrümancılar yer alır. Ancak Çelebiko (bir Cantemir öğretmeni); İstanbul’dan seçkin bir ailenin üyesi olan (17. yüzyıl sonunda Edirne’de hala faal olan) ve sonradan popüler şiirleri Karait ayinleri gibi birçok koleksiyonda yer alan Aharon Hamon (Yahudi Harun olarak bilinir, 1721’de doğmuştur; bkz Schirmann), 1746-1753 yılları arasında İstanbul’da (1730-1754 arasında saltanat sürmüş olan) Sultan I. Mahmud’un sarayında bulunmuş olan en önemli müzisyen Fransız Oryantalist Charles Fonton’un bahsettiği uzun boyunlu tanbûr çalan Moşe Faro (Musî ya da tamburi hakham Muşe olarak tanınan, ö. 1776); (1789-1807 arasında saltanat sürmüş olan) Sultan III. Selim’in sarayında şef müzisyen olmuş, sultanın öğretmenliğini yapmış ve (Gülizar makamını tasarlayan) yenilikçi İzak Fresko Romano (Tanbûrî Izak veya Ishak, 1745-1814 dolaylarında) gibi çoğu Yahudi müzisyenler, hem besteci hem de icracıydılar. İbrani mecmuaları; İzak FreskoRomano da dâhil olmak üzere, bazı Yahudi ustalarının piyyutim de yazdıklarını gösterir. Bununla birlikte, XVII. ve XVIII. yüzyılın sonlarına ait İbrani Osmanlı mecmualarında belirtilmiş olan birçok verimli bestekârdan Türk kaynaklarında her nasılsa hiç bahsedilmemektedir. Bu şair/müzisyenlerin arasında İzak Amigo, AbrahamToledo, Abraham Reuven, Aharon bar Itzhak Alidi, Moşe Şani ve oğlu Şlomo Moşe Şani (İbrani kaynaklarda Sheme”sh akronimi –yani sözcüklerin baş harflerinden oluşan sözcük- olarak anılır), Yaakov Amron, Eliyah Walid, Moşe Yehuda Abbas, ŞelomoRav Huna, Eliyahu Falkhon, Moşe ben Şlomo ibn Habib, Mordehay Şimon ben Şlomove diğerlerinden bahsedebiliriz.

Bu müzisyen/ şair/ Hahamlar ile ilgili neredeyse hiçbir biyografik ayrıntı günümüze ulaşmamıştır. Rozanes’e (1929) göre, Amigo, Israel Najara’nın yaşamı esnasında İsrail topraklarında yaşamıştır. Saraybosna’dan Haham Moşe Halevi Amigo’nun 84 şiiri Najara’nın koleksiyonuna eklenmiştir (hangileri olduğunu belirtmemekle birlikte Avtaliyon’un onuruna yazılmış olan Saraybosna elyazmasına atıfta bulunduğu açıktır), diğerlerinin şiirleri de SHIBA’da bulumaktadır. Moşe ben Şlomo Ibn Habib (1654-1696), Get pashut’u (Ortaköy [İstanbul], 1719/1720) yazmıştır. XVII. Yüzyıl sonlarında yaşamış olan Abraham Toledo, yeni Ladino şiirinin en verimli ozanlarından biriydi. Osmanlı klasik müziği (bkz Seroussi 1996; Peretz) konusunda uzmanlığını gösterir biçimde bir müzikal çerçeve içerisinde hazırlanmış olan şaheseri Coplas de Yosef Hasadic (ölümünden uzun bir süre sonra 1732 yılında Selanik’te yayınlandı; bkz Peretz); büyük bir Kitabı Mukaddes destanıdır. Abraham Reuven, Beit Abraham’ın (İstanbul, 1741/2) yazarı ve Balat bölgesinde bulunan Ahrida Sinagogu’nun hazanıydı. Aharon Alidi ve Şelomo Rav Huna, onun meslektaşları ve çağdaşları olan hazanlardı (onun eserine bir önsöz yazmalarından 1740’larda hala yaşıyor olduklarını anlıyoruz), buradan bu hazanların 18. yüzyılın birinci yarısında faal olduklarını anlıyoruz. Osmanlı İbrani şairlerinin en verimlilerinden biri olan Moşe Yehuda Abbas XVII. yüzyılın ortalarına doğru Mısır ve Suriye’de (bkz Wallenstein 1944-1950) faal idi. Mordehay Şimon ben Şlomo, MateShim’on’un yazarıdır (Selanik 1797-1819).

XVIII. ve XIX. yüzyılların sonlarına doğru, Edirneli Maftirim, çoğunluğu, şehirlerdeki önemli haham ailelerinin üyeleri olan ve şiirleri SHIBA’da mevcut olan yeni bir şair/bestekârlar kuşağı yetiştirdi. Bunların arasında; 1725’ten beri şehrin hahamlığını paylaşmış olan Mordehay ve Geron ailelerinin üyeleri olan, Divrei Menakhem’in yazarı olan Menakhem ben Şimon Mordehay ve Şmuel Geron’dan bahsedebiliriz. Ben Aroya ailesinin üyeleri de aynı şekilde önemli rol oynadılar özellikle de, XVIII. yüzyıl sonlarında Yehuda ben Israel Ben Aroya ve Abraham Ben Aroya (Tatar Bazarcık’ta haham idi). Edirneli SHIBA’da yer almış diğer yazarlar ise Mehakhem ve İzak Dabah, Hayim (1885 dolaylarında öldü) ve Mordehay ben Basat, Şlomo Moşe Mitrani, Refael Yosef (SHIBA’yı basan kişinin büyükbabası, Binyamin Yosef), Edirne av beit din (hahambaşılık üyesi/din adamları kurulu üyesi) Behor Yosef Danon (ölümü 1905), Behor Mevorah, Israel Hasid,Behor bin Nun (Ortaköy sinagogu hazanı ve bestekar), Haham Behor Papo (İstanbul Maftirim organizasyonunun arkasındaki güç) ve (1874-1879) Rusçuk’ta ve (1887’den sonra) Bükreş’te faal ve sonunda (1901 sonrasında) Edirne’de haham ve İstanbul’da Hahambaşı olan Haham Hayim Becerano (doğumu; 1846, Zagora, Bulgaristan – ölümü 1931, İstanbul). Yahudi ustalarından Türk kaynaklarında bahsedilmemesinin sebebini, bu kişilerin İbrani parçaları salt cemaat içinde kullanmak amacıyla besteledikleri gerçeğine bağlayabiliriz.

XIX. yüzyıl sonlarında Türkiye’deki Yahudi bestekârlar iki gruba bölündüler; Abraham Levi Hayyat, nam-ı diğer Mısırlı Ûdî Avram İbrahim (1872-1933) ve İzak Varon (doğumu; 1884, Gelibolu, 1918’de İstanbul’a taşındı ve1962’de orada öldü) gibi Türkçe şarkılar ve enstrümantal kompozisyonlar yazanlar ile İstanbul’da Moşe Cordova (1881-1967) ve İzmir’den İzak Algazi (1889-1951) gibi İbrani parçalar yazanlar. Bu durum; Yahudilerin laik ve dindar ayırımını müziksel alanda yansıtmaktadır.

XIX. yüzyıl boyunca ve XX. yüzyıl başlarına kadar, Maftirim’in rolü dinsel bir kurum anlamında iyice genişledi. Yeni bestelenen şarkıların çoğu, ilahi kaygılar veya ahiretle (ölüm sonrası) ilgili kaygılardan çok sosyal kaygıları ve cemaat üyelerini etkileyen güncel olayları yansıtır. Hahamların önemli mercilerle randevularını, cemaatte önemli kişilerin İsrail topraklarına gidişini, hırsızların kurduğu pusu olayından kurtulmaları gibi cemaat liderlerinin başına gelmiş mucizeleri anlatan olayları konu alan şarkılar ile Yehuda ben Israel ben Aroya tarafından yazılmış; Edirne’de bulunan iki rakip haham ailesi olan Menahem ve Geron aileleri arasında 150 yıl süren kavgadan sonra yapılan barış ile ilgili bir şarkı buluyoruz (SHIBA, s.203). Değişik bir biçimde ele alırsak, piyyut bir cemaatin başına gelen olayları günlük olarak kaydeden bir araç haline gelmiş ve asıl rolünden yani dinsel rolden çarpıcı bir biçimde farklılaşarak genişlemiştir. Bu durumda, Abraham Danon ve İzak Eliyahu Navon gibi modern akademisyenlerin SHIBA da dâhil olmak üzere İbranice şarkılar bestelemiş olmaları hiç te şaşırtıcı değildir. Bu şarkılar zaten geleneksel piyyutim ile modern, dini olmayan şiir arasında bir yerde durmaktadırlar. Bu son akıma, sosyal ve dinsel karışıklığın olduğu bir dönemde, bu geleneğin canlı tutulması açısından saf bir keyif objesi olarak müziğin rolünün kesinlikle önemli bir faktör olduğunu ekleyebiliriz.

Maftirim’in tanımı

Maftirim ile ilgili bilgiler birkaç kaynağa bölünmüş durumdadır ve çoğunluğu 1920’ler gibi oldukça yeni bir döneme dayanmaktadır. Maftirimle yakından ilgili bir akademisyen olan Abraham Danon, SHIBA’nın önsözünde bizlere nispeten daha detaylı bir tanımlama yapmaktadır:

Bu şarkılar [SHIBA] Maftirim adında şarkıcılardan ve hazan yardımcılarından oluşan bir koro için yazılmıştır. Eski zamanlarda Edirne’de bir adet vardı; her Şabat sabahında, sabah duasından önce(son zamanlarda bu zamanlama Şabat arifesine göre ayarlanmıştır), Levililer Portekiz sinagogunda toplanır ve Tanrı’ya övgü şarkıları gırtlaktan söylerler sonrasında ise hepsi O’nun sinagoguna girerdi (büyük yangından önce sayıları 13 idi) Sinagogda Maftirim tarafından söylenen [açılış] duası olan Barukh she-amar, Kadiş duası bitmeden başlamazdı. Zaman içerisinde Levililer, yardımcıları (mezammerim) ile birlikte hazanlar, etraflarında hevesle toplanmış ve yağmur yutmak istermişçesine ağızlarını açan seyircilerin coşkusuyla birlikte şarkı söylerlerdi. İşte bu nedenle Edirne’de yaşayan çoğu Yahudi, şarkı sanatı konusunda az da olsa uzmanlaşmışlardır, çünkü gençliklerinden beri müziğin kucağında yetişmişlerdir. Duyduğum kadarıyla savaş yüzünden şehirden kaçan göçmenler İstanbul’a taşındılar ve Maftirim toplantılarını Galata bölgesinde yeniden kurdular.

Başka şehirlerin aksine, neden [Edirne], [müzik ve şiirin merkezi olma] ayrıcalığına sahip oldu? Çünkü uzunca bir zaman, mistik (sufi) Mevlana Celâlettin Rumi’nin müritleri olan, her Cuma, tekke olarak anılan kutsal yerde, müzikal enstrümanların sesi eşliğinde derviş dönüşü yapan keşişler orada bulundular… Ve İspanya ve Portekiz’den [Edirne’ye] gelen zulüm edilmiş göçmenler [Yahudiler], yolculuktan yorgun ve bitap düşmüş vaziyette, onlar için [benimsenmeye] hazır bir gelenek buldular ve onlar da hüzünlerini unutmak için Müslümanlar ile aynı formatta müzisyenlerden oluşan bir koro kurdular.

Maftirim, her Şabat, tek makamlık bir fasıl icra ederdi. Olay Aramaic Beresh ormanuta dilinde bir dua ile başlar ve sabit iki kutsal nazım (Tevrat’tan) (Psalms 69, 31 ve Judges 5, 3), koro şefi tarafından haftanın makamında, vokal parça doğaçlama olarak icra edilirdi. Olay yine aynı makamda Mizmor shir le-yom hashabbat (Psalm 92) ve Kadiş (doxology) ile biterdi. Bu son metin, düzenli dini olaylarda birleşime dair işaretleri gösterir ve bu toplantıların dini karakterini vurgular.

Maftirim, çok katmanlı Yahudi toplumunda sosyalleşme açısından büyük bir rol oynadı. Fakir cemaat mensuplarının yüksek kalitede müzikal gösterimlere erişimini sağladı. Mevlevi tekkesinde veya aristokrasinin salonlarında icra edilen müziği dinlemek için buna hak kazanmak zorunda olan Müslüman benzerlerinin aksine, Yahudi toplumunun alt sınıf üyeleri, sinagogda bu tarz yüce müzik dinleyebilirdi.

Maftirim korosunun birçok üyesi, I. Dünya Savaşı’nda, Edirne’nin ve orada bulunan Yahudi cemaatinin harap olması sebebiyle İstanbul’a taşındılar. İlerleyen on yıllar içerisinde faaliyetleri azaldıysa da, bu şehirde toplanmaya devam ettiler. SHIBA’da var olan materyalin ne kadarının gerçekten icra edildiğini tahmin etmesi zordur. Ancak, bu parçaların, icra edilmiş olma özelliklerinden ziyade tarihsel değerlerinden dolayı basıldıkları açıktır. Bu perspektiften bakıldığında; SHIBA daha çok modern Yahudilik Biliminin filolojik kaygıları açısından; elyazmalarından gelen eski bir şiirin modern bir basımı olduğu kadar şarkıcılar için de bir antolojidir.

Maftirim Repertuarı konusunda bilgi sahibi olan birçok kişi bugün İsrail’de yaşamakta ancak bunu düzenli olarak icra etmemektedirler. İstanbul Maftirim kurumunun,1920’lerde, en ihtişamlı zamanında, en ünlü üyelerinden biri; şair, gazeteci ve SHIBA editörü İzak Eliyahu Navon idi. (bkz:Navon’un, Navon’daki Maftirim üzerine raporu, 1930; ayrıca bkz Avenary 1972; Geshuri 1930, bütünü Navon’un, 1920’in sonlarına doğru göçünden sonra İsrail’e getirdiği bilgiye dayanmaktadır) Navon, Maftirim repertuarından birkaç şarkıyı Yahudi şarkıcı Bracha Zefira’ya öğretti. Bu şarkılardan biri; İsrail folk şarkısı haline gelen, Segah makamında bir yürük semai olan Ysmahhar Tziyon idi (Seroussi 1991).

Diğer Osmanlı şehirlerinde SHIBA/Maftirim geleneği

XIX. yüzyılda, Edirneli Maftirim’e benzer müzikal faaliyet gösteren iki farklı Yahudi merkezinin gelişmesine tanık oluyoruz. İzmir’de, bestekârlar ve şairlerden oluşan kuvvetli bir okul, Türkler tarafından hoca‑iberzukar (“mükemmel usta”) olarak isimlendirilen bestekâr Haham Abraham Ariyas’ın (XVIII. yüzyıl sonu) öncülüğünde, özellikle şehirdeki Rum Ortodoks Kilisesinin güçlü mevcudiyeti gibi yerel koşulları yansıtan farklı bir stil geliştirdi. Haham Israel Moşe Hazan,1848’de basılan Kerah Shel Romi’adlı (responsum[1])unda (Livorno, 1876, fol. 4b; bkz: Seroussi 1997), İzmir’den gelen hazanların (özellikle Haham Abraham Ariyas’tan bahseder) önemli bayramlar için yeni ezgiler öğrenebilmek amacıyla, kilise duvarlarının dışında Rum Bizans ritüelindeki kiliselerin tatil ayinlerini dinlediklerini anlatır. İzmirli Yahudi müzisyenler hem kutsal İbrani şarkıları hem de enstrümantal müzik bestelerlerdi. Bunların arasında en olağanüstü olanları Algazi ailesi üyelerinden Salomon (“bülbüliSalomon,” “Bülbül Salomon,” İzmir’de öldü, 1930) ve İzak (İzmir, 1889 – Montevideo, 1950), Şem Tov Şikiar (SantoŞikiar veya Hoca Santo, Manisa, 1840- İzmir, 1920), kemancı ve fasıl bestekârı İzak Barki, veHayim Alazraki (Şapçı Hayim olarak bilinir, ölümü. 1913).

Selanik’teki Yahudi cemaatinin de zengin bir makam icrası ve kompozisyonu geleneği vardı. Bu şehirdeki Yahudi şair ve bestekârların cemiyetleri XIX. yüzyıl ve XX. Yüzyılın başlarında faaliyet gösterdiler. Selanik’teki okul, İstanbul’da eğitim görmüş kemancı ve hazan Aharon Barzilay tarafından kuruldu (XIX. yüzyılın ikinci yarısı). Büyükbabası Abrahamben Barzilay, İzmirli ünlü bir müzisyendi. Bu geleneği Aharon Barzilay’ın müridi, tanınmış akademisyen, şair ve yerel piyyutim koleksiyonu basımcısı olan Sa’adi ben Betzalel Halevi Aşkenazi sürdürdü (ölümü. 1891). Haham Abraham Şealtiel (ölümü. 1891), Edirneli ve İstanbullu (bkz: Seroussi1998) Maftirim’in bir benzeri olan Selanik’teki Hallel ve zimra organizasyonunu geliştirdi.

Recanati’ye göre, Selanik’teki her Şabat duası farklı bir Türk makamına uygun şekilde icra edilirdi. Buna ek olarak, Maftirim modelini takiben, Şabat öğleden sonralarında bazı dini özel programlar Shime’u malakhim metniyle açılır (Türkiye’deki Maftirim toplantılarında olduğu gibi); baş hazan tarafından yönetilen koro bir peşrev ile devam eder, klasik bir beste ve kâr, daha neşeli bir semai nakş ve son olarak baş hazan tarafından Kadiş kantado (İspanyolca: şarkı olarak söylenmiş Kadiş) olarak adlandırılan bir kapanış Kadişi taksim olarak icra edilirdi.

Selanik’te şarkı söyleyen cemiyetler, üyeleri tarafından yaratılmış yeni kompozisyonların metinlerini yayınladılar.1918 Mart’ında, Beit Shaul sinagogunda düzenlenen Hallel ve zimra toplantısındaki Yakov Kohen ve Baruh ben Yakov’un metinleriyle, bestekâr Zadik Nehemya Gerşon tarafından ilk kez icra edilen Nihavent makamında bir fasıl, böyle bir yayına örnek olarak gösterilebilir. Bu programa; 5 hareketli bir fasıl (peşrev, beste, kâr, nakş, ve semai), Yunan ulusal marşı, hahambaşılık otoritesinden bir vaaz, laik konulu bir konferans ve Siyonist hareketin marşı Hatikva dâhil idi. Böylece, kutsal şiir ve müzik, dini, etnik ve ulusal ideallerin kamuya sergilenebilmesi adına bir çatı hizmeti gördü. Selanik Cemiyeti Türk Maftirim’ine bu anlamda da benzerlik gösterdi.

SHIBA/Maftirim geleneğinin Yahudi olmayan Osmanlı müziğiyle ilişkisi

Yahudi müzisyenlerinin, Osmanlı Sarayı ve Mevlevi tarikatıyla yakın ilişkileri, gördüğümüz gibi, Yahudi bir Osmanlı klasik müziği okulu geliştirilmesinde başından beri yinelenen bir temadır. Sinagoglarla sınırlı faaliyetleri olan müzisyenler bile o veya bu şekilde Yahudi olmayan müzikle karşılaşmışlardır.

Najara’nın Sufi Türk şiirinden haberdar olduğundan ve Avtaliyon’un Edirne’deki Mevlevi tekkesi ile yakın ilişkilerinden daha önce bahsetmiştik. Bu bağlantılar daha sonra, XVII. ve XVIII. yüzyıl sonlarında, saray ve Mevlevi bestekârların müzikal kompozisyonlarıyla ilgili İbrani el yazmalarında doğrulanmıştır. Birçoğu Ali Ufki ve Prens Cantemir’in koleksiyonlarında bulunan Osmanlı bestekârlarının belirli parçalarının isimlerinden, piyyutimin nasıl söyleneceği konusunda müzikal referans teşkil eden bu İbrani el yazmalarında da bahsedilmektedir.

İki İbrani mecmuası özellikle bahsi geçen Yahudi olmayan Osmanlı kompozisyonları konusunda zengindir (MS. 1214 New York’taki Yahudi Teoloji Semineri ve MS. İbr. 3395 Strasbourg Belediye Kütüphanesi). Cantemir tarafından, Bestenigar makamındaki peşrev (İbrani kaynaklarda Besteni gyar), usul berefşan (Cantemir 1992, no.281) gibi bir örnekten, Aharon Hamon’un kendi İbrani kompozisyonlarından birinde kullandığı müzik olarak bahsedilmiştir. Cantemir ve Ali Ufki dışında İbrani el yazmalarında kompozisyonlarından bahsedilen diğer Osmanlı bestekârları; Mehmed Kasım (ölümü. 1730 dolayları), Osman Dede (1652-1730), Baba Zeytun, Ağa Mümin, miskali Çolakzade (ölümü. 1658), Yunan tamburi Angelos; Selim-zade Ağa, Ağa Rıza ve Hüsni Hoca’dır. Aharon Alidi’nin peşrev Feriade Yusuf (s. 104) ve Najara (s. 96) tarafından yazılmış bir metine hazırlanan peşrev Sultanzade gibi parçalar SHIBA’da bulunmaktadır. Bazen Yahudi olmayan Osmanlı bestekarlarının isimlerinden bahsedilmez; Yusuf Paşa tarafından Najara’nın “Yeheme levavi” piyyutu için hazırlanmış olan Segah makamındaki ünlü peşrev (bu parçanın bir kaydını son Samuel Benaroya’dan,Osmanlı İbrani Kutsal Şarkıları CD’sinde duyabilirsiniz) bunun bir örneğidir.

Yahudi Osmanlı müzisyenlerinin Mevlevi tarikatıyla olan yakınlıkları 20. yüzyıla kadar sürmüştür. Manisa asıllı olup İzmir, Rodos ve Kudüs’te yaşamış olan Moşe Vital gibi hazanlar bu bağların doğruluğuna tanıklık ederler. O da Türkiye’deki diğer Yahudi hazanlar gibi gençliğinde (1920 dolayları) sinagog için ezgiler öğrenmek amacıyla cuma öğleden sonraları Mevlevi toplantılarına katılırdı (bkz: Vital).

SHIBA/Maftirim müzikal geleneğine Hahamların tutumu

Osmanlı Yahudilerinin dini ayinlerinde varlığı artan şekilde hissedilmeye başlanan makam geleneğine dayalı öğrenilen müzik, itiraza mahal vermeksizin kabul edilmiyordu. Bazı dini kaynaklar, makama dayalı müziğe gösterilen bu tarz olumsuz tutumları göz önüne sermektedir.

Haham Eliyahu Hakohen, Sefer Shevet Musar adlı güçlü ahlaki değerleri konu alan yazısında kişileri (İstanbul (Constantinopla) 1712, fol. 77v), vakitlerini ezgilerle boşa geçiren, seslerini aşağı sınıf topluluklarına göre uyarlamak, bir çok defa tir tir tir ve bir saat boyunca i- o ve bini bini bino demek gibi her biri hayallere dalan günahkar davranışlarda bulunan hazzanim (hazanlar)’a karşı uyarır. Haham Eliyahu Hakohen’in, bu sanattan, sanki müzik dini metinleri anlayamayan cahil toplulukların dikkatini dağıtıcı bir şeymiş gibi bahsedişine ve aşağı sınıflar arasında nasıl bir ilişki kurduğuna dikkat edin.

Haham Mordekhai Atzban’ın Zobeahtorah’sında (Costandina [İstanbul] 1732/3, fol. 7v), makamlar ile ilgilenen ve dindarlığa yeteri kadar önem vermeyen sinagog hazanlarını açıkça şikayet eder: “yakarışlarını ve Elul ayı boyunca gönül alma şiirlerini geliştirmek için her gün erkenden kalkan…ve uykulu göz kapaklarıyla değişik ezgilerde şiirlerini söyleyen ve, bir sonraki gün söyleyecekleri için hazırlanan… uzun makamlar. Bütün bunları yapmaya alışmışlar arasında büyüyen bir felaket. Sorumluluklarının bu olduğunu düşünüyorlarsa, hazanlar ün elde edemeyecekler, şarkı ve ezgiler için istekli kişilerin gözünde ünleri artsa bile… -ve her sabah yeni bir ezgi icat etmekten utanç duymuyorlar”

XIX. yüzyılda Türkiye’de en saygın dini şahsiyetlerden biri olan İzmirli Haham Hayim ben Yaakov Palaçi de özellikle ayinde makam yönlü müziğe karşı düşmanca tutum göstermektedir. Kaf ha-hayyim (Selanik 1859/1860, bölüm 13, 6) adlı eserinde şöyle demektedir; Şarkıcıları veşairleri [payytanim ve-meshorerim] Kadiş ve Keduşa’yı [en önemli dini metinlerdendir] Yahudi olmayanların tarzında makamla söylememeleri yönünde ayıran ve uyaranlar, [çünkü] bilinir ki, [makam söylemek] [şarkıcıyı] şeytani niyetlere götürür.

Maftirim/SHIBHA repertuarının müzikal uyarlamaları

Şimdiye dek akademisyenler ve Yahudi Türk müzisyenleri tarafından eski Türk sistemiyle yazılmış Batı nota sisteminde bestelenmiş Maftirim / SHIBA repertuarında yer alan İbrani makam usulü bestelerin notalarının çok azı yayınlandı… 

En yakın yayın 1925 civarı bir tarihe ait; İzmirli İzak Algazi’nin İstanbul’da yayınladığı iki İbrani fasıl 

1) Avtaliyon’un parçalarını da kapsayan ve SHIBA repertuarından türeyen Makam Hüseyni 2) Fasil de Bestinigar; ve Algazi’nin kendi kompozisyonlarını içeren bu fasılın Moşe Kordova’ya ait, az bulunur bestekarın şahsi imzalı bir kopyası, Brooklyn’de Haham Refael Elnadav’ın mülkiyetindedir.

İbrani Osmanlı şarkılarının dağılmış diğer zayıf müzikal uyarlamaları kitaplarda ve makalelerde örnek olarak yayınlanmıştır. 1936/7 yıllarında Zagreb’te Theodor Fuchs tarafından yayınlanan makam stilinde üç şarkı vardır; bunların ikisi (Shaday el mahnorah ve Matai tishlah yah el) Israel Najara tarafından ve bir tane de Haham “Avdalim” tarafından (muhtemelen Avtaliyon) bestelenmiştir. Sonuncusunda metin yoktur. Rozanes ciltlerinden birine ilave edilmiş (Rozanes, 1938), Najara’nın bestelediği iki şarkı daha Viyana’lı Yossef Fleischman tarafından, Bulgar Rusçuklu Haham Eleazar ben Nessim’den metin olmadan uyarlanmıştır.

Bununla birlikte İbrani Osmanlı şarkılarının notalarının geniş bir bölümü hala ender el yazmalarında mevcuttur. Geçtiğimiz yirmi yıllık çalışmanın meyvesi olarak el yazmalarından dört ana koleksiyon bu güne kadar gelebilmiştir; Algazi, Cordova / Elnadav, Uzziel ve Behar koleksiyonları.

İzak Algazi’nin içinde bazı kıymet biçilmez elyazmalarının da bulunduğu kişisel kütüphanesi, hayatının son on beş yılını geçirmiş olduğu Montevideo (Uruguay)’da bulundu. Bu elyazmalarında Abraham Ariyas, Santo Şikiar, ve babası Salomon Algazi gibi tanınmış İzmirli bestekarların yayınlanmamış kompozisyonları bulunmaktadır. Koleksiyonda ayrıca, İstanbullu meslektaşı Moşe Cordova ile diğer adı bilinmeyen bestekârların bazı besteleri yer almakta. Bu kompozisyonların, Algazi’nin şehre varışından sonra İstanbul’da basılmak üzere hazırlandıkları açıktır. Bu proje hiçbir zaman gerçekleşmemiştir.

Cordova / Elnadav koleksiyonunun İsrail’de, Cordova’nın yeğeni olan Sayın Nissan Galili’de olduğu ortaya çıkmıştır. Buna, Moşe Cordova’nın en olağanüstü müridi olan, New York, Brooklynli Haham Refael Elnadav’ın mülkiyetindeki bazı kıymetli bilgiler de ilave edilmiştir. Araştırmamıza göre; Algazi ve Cordova koleksiyonları birbirini tamamlayıcı özelliğe sahiptir. Birçok parça aynı el yazısıyla yazılmıştır. Tahminimizce Algazi ve Cordova İstanbul’u terk ettikleri aynı yıl (1932/3) Maftirim cemiyeti mülkiyetindeki müzikal (notalar) partisyonları bölüşüp, sırasıyla yeni yerleşim yerleri olan Montevideo ve Tel Aviv’e götürdüler. Bu koleksiyonun bir diğer önemli bölümü ise Elnadav’ın Moşe Cordova’nın mirasından kendi uyarlamalarını içermektedir.

Uzziel koleksiyonu, (Tel Avivli ünlü hazan Selanikli Simon Uzziel’in ailesinin elindeydi. Bu koleksiyon, 1930 ve 1940’lı yıllara ait Selanikli Hallel ve zimra cemiyetinin repertuarına ilişkin Uzziel tarafından uyarlanmış bazı parçaları içermektedir. Ayrıca Uzziel’in Tel Avivli yakın arkadaşı olan Refael Elnadav tarafından uyarlanmış Maftirim repertuarından bir kaç parçanın nüshalarını da içermektedir.

David Behar koleksiyonu daha geç bir döneme ait olup; Hazan İsak Maçoro, ve Hazan David Sevi gibi İstanbul’da kalan az sayıdaki hazanın belleklerinde yaşayan İstanbul Maftirim repertuarını muhafaza etmektedir. Kanuni David Behar konservatuar eğitimli bir Türk klasik müziği uzmanı olduğundan, onun kapsamlı müzikal uyarlamaları bugün repertuarın icrası açısından birincil derecede önem taşımaktadır.

SHIBA/Maftirim geleneğinin yaşayan mirası

Üç yüz yaşında olanEdirne Maftirim geleneği 1920’lerde kısa bir dönem için son kez parladı. Eski Osmanlı İmparatorluğu’nun önemli şehirlerinden gelen en iyi şarkıcıların ender görülecek birliği bu kısa dönemli Rönesans için ortam yarattı. İlk başta Edirneli Yahudi göçmenler Sirkeci’de özel bir evde toplandılar. 1926/6 yıllarında Haham Behor Papo liderliğinde Şişhane’deki Kneset İsrael sinagogunda toplanmaya başladılar. İstanbul’dan diğer şehirlere göçen, bestekâr Moşe Cordova, şarkıcı/ bestekâr İzak Algazi ve Hazan Nesim Sevilla gibi önemli kişiler bu gruba katıldılar.

İzak Eliyahu Navon gibi, bu müzik geleneğinin olağanüstü tarihi değerini kavrayan Sefarad aydınları, bu Rönesansın gerçekleşmesi yönünde çok büyük destek sağladılar. SHIBA bu yenilenmiş ilginin ifadelerinden başka bir şey değildir. Ancak Maftirim / SHIBA olgusu, eski dini uygulamaların basit bir devamı olarak açıklanamaz. İkinci Dünya Savaşı, Osmanlı İmparatorluğu’nun dağılması, Siyonizm gibi modern Yahudi hareketlerinin ortaya çıkışı ve dinden özgürleşme gibi günümüz olaylarının etkisi 1920’lerdeİstanbul’da Maftirim’in edebi ürünlerine yansımaktadır. Örneğin; Moşe Cordova tarafından bestelenmiş ve İzak Eliyahu Navon tarafından sözleri yazılmış; savaşta çekilen acı ile ilgili bir marş buluyoruz. (s. 87). İsaac Eliyahu Navon tarafından yazılmış modern, dini olmayan diğer şiirler eklenmiştir. İstanbul’da Bikur Holim Hastanesi için gösterdikleri yardımsever desteklerinin hatırasına Baron Hirsch ve karısı Clara’ya övgü olarak yazılmış bir şarkı bu tarza örnektir (p. 66). Sionist marş Hatikva da (p. 89) Maftirim liderlerinin politik yönlendirmelerinin bir ifadesi olarak, SHIBA da yer alır.

II. Dünya Savaşı sonrası eski Osmanlı

 İmparatorluğu’ndan yeni Cumhuriyete dönüşüm dolayısıyla oluşan sosyal ve ekonomik zorluklar, politik baskılar, çoğu Yahudi’yi eski Osmanlı topraklarından, Batı Avrupa’ya, Amerika’ya ya da İsrail’e göç etmeye zorladı. Cordova, Algazi, genç Samuel Benaroya (aşağıya bkz) ve daha birçokları, 1932-1935 yılları arasındaki kısa dönemde toprakları terk ettiler.

İstanbul’da kalan Yahudi hazanlardan oluşmuş küçük bir grup, 1940’lardaBalat’taki Ahrida sinagogunda Nessim Kohen liderliğinde toplanırlardı.

SHIBA, kısacık altın çağında İstanbul’da Maftirim toplantılarında yer alan profesyonel yorumcular için tasarlanmıştı. Her biri tek bir makama dayandırılmış bölümler halinde dizilmiştir. Bu koleksiyonda 40 makamdan bahsedilmiştir; Rast, Rehavi, Yegyah, Dugyah, Segyah, Chergyah, Penchgyah, Hüseyni, Acem, Acem Aşiran, Muhayyer, Nihavent, Isfahan, Neva, Saba, Hicaz, Şehnaz, Huzam, Ferahnak, Nigris, Bayati, Evic, Uşşak, Tahir, Araban, Sazgyar, Suzinak, Mustar, Buselik, Buselik Aşiran, Bistiniar, Nühüft, Arisbar, Neşabur, Uzzal, Hisar. İzmirli İzak Algazi tarafından bestelenen ve derlenen Suzidil, Bestenigar ve Şevk‑Efza makamlarında üç fasıl SHIBA ana koleksiyonuna eklendi (sayfa. 241-247). Makam repertuarının ender ve bileşik makamlar içeren bu etkileyici çeşitliliği, Najara zamanından beri Osmanlı Yahudileri arasında müzik sanatının gelişimine bir işarettir. Süreklilik arz eden geleneği takiben, Purim için Saba ve Hanuka için Uşşak gibi makamlar Yahudi bayramlarıyla ilişkilendirilmiş. Çoğu şarkıların usulleri yazılmıştır. Her bölümde şiirler, Türkçe fasılda olduğu gibi müzik türlerine göre düzenlenmiştir. Bahsedilen bu türler; peşrev, kâr, beste, agir semai, yürük semai ve şarkı’dır. Her Şabat, icracılar, tek bir makamda süit bestelemek için her tür makam için bir parça seçer.

Bu değerli koleksiyon, Türk Yahudilerinin özellikle de Edirne’nin “Portekiz” sinagogu korosundakilerin – Maftirim – müzik konusundaki üç yüz yıllık yaratıcılığını yansıtır. Koleksiyondaki şiir, Najara ve takipçilerince de sıkça ele alınmış olan; Kudüs’teki tapınağının kurtarılması ve onarılması konuları üzerine yoğunlaşmıştır. Daha modern çağlarda Maftirim şiiri, güncel Yahudi Cemaatinin kaygılarını yansıtmaya başladı.

1970’lerin sonlarına doğru, SHIBA repertuarıyla ilgilenmeye başladığım zaman, çok az belge mevcuttu. Gençliklerinde İstanbul’daki Maftirim icralarına katılmış olan İsrail’deki az sayıda Türk Yahudi şarkıcısı bu repertuarı anımsamakta. Akademisyenlerin bu repertuara hiç ilgileri yoktu. Dolayısıyla bu müzik geleneğinin her türlü uygulama anlamında tükendiği varsayılmaktaydı.

Bununla birlikte, bazı olaylar bu durumu çarpıcı bir biçimde tersine döndürdü. 1987’de Algazi koleksiyonu İsrail’e getirildi ve ilk defa 1989’da (huzur içinde yatsın), Rav Samuel Benaroya’nın sesini duydum. Benaroya, 1935’te Türkiye’den ayrılıp II. Dünya Savaşı dönemini İsviçre’de geçirdikten sonra, 1950’lerde yerleştiği Seattle’daki Sefarad cemaati içinde Bikur Holim’in hazanı oldu. Benaroya ünlü şair ve şarkıcı neslinin son üyesidir. Edirne’de eğitim gördü ve çocukken İstanbul’a taşındı. 1920’de ergenlik çağında, orada Maftirim toplantılarına katıldı ve dönemin büyük ustaları olan Nissim Sevilla, Moşe Cordova ve İzak Algazi’nin yanında çıraklık yaptı. Bu sebeple Benaroya’nın mirası SHIBA/Maftirim repertuarının korunması açısından son derece büyük öneme sahiptir. Benaroya, sesinin artık yok olmaya başladığı hayatının son döneminde bile sayısız parçayı kayıt etti ve söyledi.

1995’te Kanuni David Behar tarafından uyarlanmış müzikal parçaların varlığını öğrendim bu değerli koleksiyonun bir kopyasını aldım. Benaroya’dan on beş yaş genç olan David Behar’ın tam müzik kopyaları, Benaroya’nın aynı parçaları icra etmesiyle doğrulanmıştır.

CD’ye dâhil edilen değerli kayıtlar, Yahudi müzik geleneklerinden en kıymetli bir tanesinin yaşayan kanıtıdır ve David Behar ve meslektaşlarına gösterdikleri çabalardan dolayı çok şey borçluyuz. Osmanlı İmparatorluğu’nun eşsiz bir kültürel kesişme noktasına tanıklıklarını kaydettiler.

Not: Bu makalenin Türkçe’yetercümesi Eva Varon Çiton tarafından yapılmıştır)

[1] Çevirenin notu: Responsum; olağanüstü bir Talmud öğrencisi tarafından,kendisine iletilmiş yasal ya da dini doğası olan bir soruya verilmiş yazılıyanıttır. Aslen responsum ilgili HaLachah’ı (veya uygulanabilir Yahudiyasası) gündeme getirir ve bir kez verildiğinde, benzeri durumlar meydanageldiğinde örnek olarak gösterilir, Amerikan yasasındaki “emsal teşkil eder”olgusuna oldukça benzerlik gösterir. Bir anlamda responsum Yahudi hukuku olarakdüşünülebilir.